方济众的画方济众对绘画临摹的重视，他在《画品》中的“姚云度”条下提到时人伪姚云度画，“戴逵”条下提到画工临戴逵画，“刘绍祖”条下提到刘以摹写画迹著称于世。宋中书侍郎虞龢在《论书表》一文中，例举富于书法藏品的收藏家有桓玄、刘毅、卢循素、新渝惠侯等，其中，新渝惠侯“雅所爱重，悬金招买，不计贵贱”，所收书法“招聚既多，时有佳迹”。在谈到当时书法消费的盛行时，虞龢更是说：“西南豪士，咸慕其风。人无长幼，翕然尚之。家赢金币，竞远寻求。于是京师三吴之迹，颇散四方。”然而，检索六朝文献，寻找能够显示绘画消费盛行的能与《论书表》相类的记载，却一无所获。对此，唐初中书舍人斐孝源似有觉察，他在序言中，言及魏晋的绘画时，仅说：“及吴魏晋宋，斯道始兴。”用词之慎，与形容书法消费“人无长幼，翕然尚之”相去甚远。
三个概念
第一个概念是观念系统中的局部概念
在中国传统的政治、哲学思想中，最高的境界是天下，修身齐家治国从而平天下。天下是一个第一等的概念，国家的概念在天下的概念之下。古时君子若是天下不在掌握之中，才退而在“国家”的 层次上作为。只有当天下不可为时，才会为其次，这个部分就是所谓的“国”。同样，在中国传统的学术中，所有的学问只有一种，就是经学，除此，只是小学:等而下之或前期准备的学识。古人做学问，就是孔子所说“为学也”，放诸四海而皆准、放诸天下而皆通的事理。因此，等到做一个具体个别国家事务的研究撰述之时，就是在讨论一个第二等的问题，是一个带有私自性的公共问题。因此，国学的提法就中国传统政治、哲学和学术的思想来衡量，也是一个二等问题。如果这个具体化个别化的过程是出自主动的进取，也许是现代学术日益科学化、算计化的结果，或者是现代绘画的日益在地域和文化上自觉的结果，如果是被迫，就有另外的问题需要面对。国画与国学概念相似，是被动现代化的结果，并不是一个主动的选择。
第二个概念文化保守和文化对抗的概念
中国人已不再认为中国的绘画是放诸四海皆准的全人类的一个普遍的概念，而只是艺术这个大概念在中国这个特殊地域之内的一种存在。中国的艺术只是艺术中的一种，除此之外还有其他国家的艺术，中国画只是画之一种，另外还有西洋画等等。而意大利人从不说本国的绘画是“国画”一样，他们不会把达芬奇的画称为意大利画，因为他们认为这种画是放诸四海皆准的，全世界人都应该这样画画。同理，法国的印象派不会把自己的画叫做法国画，只会说它是一种画派。因此，所谓国画或说一国之画，是在一个政治上受到压迫和侵害的国家中，由于国人的自信心受挫而产生的概念，它不是一个主动求取的概念，而是一个退守保全自我 文化的概念。探究历史，国画一词出现之时，正是在中国开始在政治军事上失败，积贫积弱之后，一代初步了解社会并有自觉意识的中国人开始反省自身的时候。这种反省的集中体现就是洋务运动的思路，在这一全国性的检讨自己而求取于“西方技术”的过程中，开始对早已有的西洋画、洋画、油画等概念进行新的理解。
第三个概念是体制等级的概念第二个概念所针对的是外来压力，为保全自身与之相抗，而强调一个国家的、地区的独特风格，从而在内、外之际作出区分。而国画的第三个概念则是在本国范围内也作出区分。只把中国艺术中一部分用水墨表现的传统艺术形式冠以国画之称，而把其他所有组成部分仍以年画、漆画、壁画、剪纸等方式分别提出。与此同时，将这种以国画称呼的艺术列为中国艺术的最高等级，国画作为相对于“低级绘画”、民间绘画的概念而出现。考古发现证实中国自商周起就有了漆皮；在朝鲜境内乐浪地区也曾发掘出完整绘有昆仑山、西王母等图案的汉代漆器。为何漆画的历史如此悠久却不得国画之名？木刻年画曾经是中国广大农村的最为普遍的绘画，为何年画的使用如此广泛却不得国画之名？乃是因为将国画认作中国艺术中最具代表性、等级最高的一种，而非历史最悠久或流布最普遍的一种。只有中国艺术中已经成熟的、有高度成就的那种艺术形式才是国画，其他相对低级和简陋的艺术形式即使是中国特有甚或源远流长，也不能享国画之誉（即使它们未必简陋，更非低级）。